قراءة في رواية “في بيوت الآخرين” لريم الهاجري

بقلم: هديل الحساوي

مقدمة

“الذي يعرف كيف تولد السمعة، سيرتاب حتى في السمعة التي تحظى بها الفضيلة”[1]

في هذه المقولة يستنطق نيتشه ولو بشكل غير مباشر دور المجتمع في انعكاس صورة الفرد على مرآته، هذه المرآة التي يشكل أبعادها المجتمع بناء على معتقداته الجمعية والسلطوية التاريخية والتي ستدمغ الأفراد الذين لا تتماثل انعكاساتهم مع تلك الأبعاد بعلامة تدلل على هذا الاختلاف. تمثل هذه العلامة السمعة التي هي مجرد وحدة قياس لأخلاقيات وتصرفات الفرد. فإن توافقت حُمدت، وإن اختلفت ذُمّت.

منذ العتبة الأولى للرواية تضعك الشخصية الرئيسية “غزوة” مع لعبة أدت إلى الشكل الذي ستكون عليه سيرتها الحاضرة في بيوت الآخرين. هذه السيرة التي كانت تخضع لقياس مستمر من الآخرين في محاولة لتدجين التمرد. هذه اللعبة التي كانت المفتتح للرواية بما يشبه تصدير مطول وشرح للأسباب التي أدت بالطفلة لأن تكبر مراهقة متمردة. هذه الأسباب التي غالبا ما يستنطقها المُعالج النفسي بحثا عن الآثار والمواقف والشخصيات التي حدثت في سنوات الطفولة، والتي حددت شكل سلوك “غزوة” في سنواتها اللاحقة من المراهقة إلى النضج.

تحاول الكاتبة في هذا التصدير الإجابة على تساؤل “غزوة” الذي تطلقه في وجه أولئك الذين أطّروها في إطار السمعة السيئة: “كيف تشرح أنك النتيجة لمن لم يعش كل الأسباب معك؟”[2]

و نتيجة لذلك، وفي محاولة لشرح الأسباب للقارئ الضمني، تُدير الشخصية الرئيسية دفة الأحداث. ففي الفصول الستة التي عُنونت بحسب تسلسل اللعبة: الخروف، السلسلة، الهدة، وجهة المهدود، اللهاث، ما تبقى في اليد القابضة نرى غزوة / الراوي تسيطر على الأحداث والسرد، تروي ما حدث، محددة منطوق الشخصيات الأخرى و منتقية حكايات أو حوارات تصف رؤاها من منظورها الشخصي جدا. ولهذا نجد سرد الشخصية الرئيسية متحيزا في اتجاه واحد كقدر يكتب، وتشكل أحداثه بقلم يقصد قصدا الوصول لنهاية مشتهاه في مسيرة تتخذ من نسق رحلة البطل[3] إطارا عاما للشكل الروائي.

هذه السيطرة التامة على الأحداث قد يكون مرجعها رغبة الكاتبة في السيطرة على أحداث الرواية، خصوصا أنها الرواية الأولى لريم الهاجري، أو في تأويل آخر هو فعل مقاومة من الشخصية الرئيسية “غزوة” التي سيطر الآخرون على حياتها  ورغبوا في صهرها في قالب شكلته الذكورة في هذا المجتمع، هذا القالب الذي تسكنه أي أنثى عربية.

في هذه الرواية لا يستدعي السرد ما حدث في عملية تذكر واسترجاع كما جرت العادة في الروايات التي تستخدم فيها الشخصية المحورية ضمير المتكلم للتعبير عن أفكارها الخاصة حول ذاتها والعالم، ولكنها تختار قصدا أن تُخبر المتلقي بالمبررات التي ستكون عليه ردات الأفعال في فصول الرواية الستة القصيرة.  

في أول تشابك للمتلقي مع الشخصية الرئيسية، نجد أن “غزوة” ذاتها تلخّص له الرسالة وتوجهه وتعطيه مفاتيح الآتي من النص عن طريق لعبة شعبية شائعة تستلزم مهارتين (كما تحددهما غزوة) الجري والاختباء. في المهارة الأولى يتحدد التفوق البدني، والثانية الذكاء العقلي. هذه اللعبة تكشف عن شخصية الفتاة التي ستكون المتصدرة والراوية الوحيدة للأحداث في حياتها منذ البدء، وحتى تنتهي الرواية بطريقة تستلهم فيها نهايات الحكايات الكلاسيكية السعيدة حيث تلتقي فيها المحاربة الشجاعة بالأمير السعيد بطريقة سحرية.

الرسالة الأولى تلخصها “غزوة” في الجملة التالية: “على الإنسان أن ينكسر ولو لمرة واحدة أمام الملأ ليكونوا قادرين على منحه شيئا من القبول أو المحبة”[4]. هذه الرسالة تحدد شكل العلاقة التي ستتخذها الشخصية الرئيسية مع المجتمع المحيط بها. فمعادلة الانتماء مقابل إنكار تفردك هي فكرة متأصلة في المجتمعات الشرقية التي تولي أهمية كبرى للجماعة مقابل الفرد. في هذه الرسالة تطرح “غزوة” الطفلة وقتها سؤالا فطريا لأطفال هذا العالم: “هل حياة الفرد ملك له أم ملك للمجموع؟”

هذه الفكرة التي ستولد في مقابلها فكرة مضادة حول أهلية هذا المجتمع ومدى فاعلية البنى التفكيرية فيه بتساؤل يُطرح بشكل بريء:

 “ألا تعني خسارة الخروف واستسلامه فوزنا جميعا”؟

هذا التساؤل الذي ختمته “غزوة” لاحقا باستنتاج يبرر نبذها من الجماعة واستبعادها. فهي ترى العلة في هذا المجتمع كون “البنات كائنات غيورة ومؤذية”[5] في وصف أقرب للحكم القيمي المرتبط بالسمعة والأخلاق، وهي سمة المجتمع الأنثوي على خلاف وصفها للأولاد بأنهم “أغبياء وبطيؤون” الذي ينتقص من المهارات البدنية والعقلية التي يتبجح بها المجتمع الذكوري.

في الرسالة الثانية تستكمل “غزوة” تأكيد شكل هذه العلاقة، عندما قررت التخلي في المرة التي تليها عن إحدى مهاراتها المتعلقة بالقدرة البدنية، مرتكزة على قدراتها العقلية والذهنية المتعلقة بالقدرة على الاختباء والتخفي، أو بالأحرى القدرة على الظهور المختلف أو إثبات اختلافها وجرأتها الناتجة عما تملكه من علم يفوق الآخرين. حيث أن المكان الأمثل للاختباء بالنسبة للشخصية الرئيسية كان خزانة المكتبة التي تشكل جزءا من مجلس الرجال.

هذا التخفي / الظهور المختلف الذي أُنكر لاحقا بشكل كامل من الأطفال نتيجة للتلقين، فالطفل “وعاء لما يسمع ويُلقن”[6]. هذه الغيبة التي وسمت وخُيِّلت كغيبة لا أخلاقية. هي غيبة في المكان المغلق المظلم البارد حيث يضيع الإنسان في ذاته في شبه عزلة بانتظار أن ينتشله الآخرون. ولكن المجتمع ينسى، والغيبة التي كان من المفترض بها أن تنتج مشاعر الفرح والجرأة والثقة بالنفس قد وُصمت بالعار وتمت إثارة الشك فيها. إذ تم اعتبارها ذنبا وإغواء وخروجا عن الجماعة مجددا، وتم تقديس مشاعر الضعف وقلة الشجاعة في المقابل لدى الشخصية المضادة “سارة” والاحتفاء بها.

نتيجة لهذه الحادثة اقتيدت “غزوة” لتقديمها كقربان أو أضحية على مذبح المجتمع، لتأكيد القيم الأخلاقية الأصيلة في احتفالية طقسية يحتفِل فيه القربان الأصلي بافتدائه عندما هتف صارخا “لقيناها لقيناها”. هذه الفكرة التي ظلت تتردد مرارا في الرواية، حتى مع تصاعد الأحداث في سؤال تحاول الشخصية الرئيسية الإجابة عليه: “هل تهدأُ أضحية قبل أن يتم ذبحها حقا؟”[7]

فقد زفت “غزوة” بما يشبه الطقس الاحتفالي إلى الأم / الكاهنة التي اختارت “العمى الذي يجعلها أقدر على بلع الحياة وتمريرها”[8] مقابل الاستنارة التي منحت لغزوة في الأيام التالية القدرة على الإبصار. ولتأكيد فكرة القربان أضيف المشهد الذي باغتت فيه إحدى النسوة / كهنة المعبد الأخلاقي الاجتماعي “غزوة” متفقدة ملابسها الداخلية للتأكيد على كمال الذبيحة و طهارتها لتكون جاهزة للتضحية قربانا لآثام هذا المجتمع و تطهيرا له.

بعد مشهد القربان، تختتم الروائية التصدير بما يشبه التمهيد للحكاية. حيث “غزوة ” التي تركت عتبات الطفولة إلى النضج، تجيب القارئ مباشرة في حوار مباشر تخيلي معه عندما تتخيل سؤالا موجها من القارئ لها بأنها “أجل”[9]، ستظل تجيد الاختباء في عودة إلى المكان الذي أبتدأ منه الحدث الأصلي بما يشبه حالة غيبة كبرى في الغرفة التي كانت تختبأ فيها، في ديوانية الجد، عندما كانت صغيرة.

ملاحظات حول الشخصيات الأخرى في الفصول الستة

مع بداية الفصول اللاحقة للتصدير، يتخذ السرد في تصاعده شكلا من أشكال رحلة البطل. فالشخصية الرئيسية “غزوة” تحولت إلى البطل الذي تم تتويجه بلعنة المجتمع وتحميله وزر الخطايا وتسميته بغزوة في ظروف ولادة استثنائية “ولادة عسيرة ومبكرة”[10]، في وقت استثنائي هو الغزو العراقي على الكويت. في هذا الظرف تمنح “غزوة” تسمية من قبل الأم تستشرف فيه المستقبل. “غزوة” الاجتياح الذي سيصيب العائلة والمجتمع من الداخل قالبا القيم والمفاهيم. فالبطلة التي تؤمن بأن “كل آدمي هو بالضرورية باحث، وإلا خروف من القطيع”[11] هي في آن ذاته البطل المسيطر على رواية الأحداث وتلقينها وتوجيهها من وجهة نظر أحادية تنقل لنا ما يجري في حياتها وحياة الشخصيات الأخرى والتعليق عليها.

فعن طريقها نتعرف على الأم والنسوة الأخريات. فترسم غزوة شكلا للحضور الأنثوي المعطوب في هذا العالم. العالم الذي تشكلت قوانينه بأيد ذكورية وساهمت في تعزيزها النساء في متلازمة حب للسجان والسجن وكره للذات عن طريق فرض هذه القوانين وتطبيقها بصرامة من أصبحت قوانين السجن بالنسبة له الهدف من وجوده في هذا العالم.

فالشخصيات الأنثوية الرئيسية الأم والأخت سارة. نجد أن الأم التي مُنِحت فرصة التحرر من القيود، لم تعطِ الحرية لبناتها، المحاربة المنتصرة والمكسورة في الآن ذاته نتيجة الحرب التي خاضتها عند زواجها من الأب. هذا الانتصار الذي أنتج قمعا لأي ثورة من بناتها بالانصياع التام للعرف وفرضه عليهم. سارة “الفارة” الأنثى المثالية والفتاة المهشمة المكسورة الذي نخر المجتمع روحها وأبدله بمنظومة فكرية لا تنتج سوى العقم في مجتمع لا مثالي، حيث تمثل الصفات المضادة للبطل وتستند عليها في حل مشاكلها مع زوج لا يرى فيما يفعله خروجا عن العرف أو العادات.

مقابل هذه الأنوثة المعطوبة نجد الذكورة المعطلة المتمثلة في الأخ محمد، الذي وصف كرجل بذيء اللسان سيء الأخلاق يخترق العادات ويدعي الشرف في الخفاء، يظهر كما تصفه غزوة و يختفي من النص في حادثة واحدة يساهم الأب فيها. الأب، الملاك الحارس الذي يظهر في الأوقات المناسبة بما يشبه دخول الممثل إلى خشبة المسرح فقط ليعدل مجرى الأحداث لصالح غزوة، كالساحر بعصاة سحرية ليخرج بعدها من هذا الحدث ويختفي في انتظار ظهور جديد: “أبي خرج من غرفته بهدوء ممسكا بعقاله ثم رأينا العقال يسقط على جسد محمد، وحين انهد جسده تماما قال له أبي أن يذلف”[12] ، هذه الكلمة سحرية أدت إلى خرس محمد وإبعاده عن الحدث وتخفيف العقدة دافعا الحكاية إلى نهايتها المرسومة. والجد الغائب الحاضر ممثلا للحكمة والملجأ. والشاعر، الذي يظهر في آخر الحكاية متلبسا صفات الأمير المنقذ من حالة اجتماعية تعيد غزوة إلى القطيع ظافرة.

في الكثير من صفحات الرواية تظهر كلمة “قطيع” بعد وصف لحالة المواجهة بين غزوة وهذا المجتمع أو وصفها لنفسها باللقيط الغريب الذي وجد مصادفة في مكان لا ينتمي إليه. هي النسخة المثالية اللا منتمية كما ترى ذاتها ويراها المجتمع رغم محاولتهم جميعا لهدايتها وإعادتها إلى القطيع.

هذا الشد والجذب كان يُذكي قوى المقاومة، المقاومة فعل انتماء في ذاته واكتراث، شعرة تبقي على الإنسان مرتبطا بجماعته يصبو إلى شدهم إلى الجهة التي يسكن بها من هذا العالم، بينما يأملون هم بعودة هذا الأبن الضال الغائب إليهم. وإن كانت الكلمات المستخدمة في هذه الحرب هي “هم و أنا” حيث تشكل صورة القطيع مقابل الفردانية، صورة ذهنية لمكانين منفصلين وجهتين متنافرتين ومتقابلتين، لكن ملتحمتين في فعل المواجهة. فعل المواجهة هذا والاحتكاك هو حالة من حالات الترابط، والدالة على الانتماء رغم الصورة الظاهرية المخادعة.

في حالة غزوة بعد حادث المواجهة مع الأخ وتدخل الأب بطريقته السحرية جعلت هذه المواجهة والصدامات تختفى وتصمت. تحول فعل اللاانتماء إلى قطيعة تامة مع الآخر. هذه القطيعة جعلت غزوة خرساء نتيجة لفقدانها اللغة. فاللغة نتاج المجتمع والإنسان يكتسب معجمه اللغوي بالوراثة من المجتمع الذي ينتمي له ويسمي الأشياء بأسمائها كما تعلمها منهم، ويدور صراعه مع مجتمعه حول هذه التسميات في محاولات لإعادة التسمية. هذا الخرس اللغوي أسكت حالة الصراع وأخمد الضجيج الذي غالبا ما يُغيِّب فيه الفرد صوته الداخلي ليمنح الفرصة لسيل الأسئلة بالتدفق لإعادة تقييم ما حدث ويحدث.

وهذا ما حدث مع غزة عندما طرحت سؤالها الأهم في سياق الرواية “كيف يمكن لإنسان ألا يكون مخطئا أبدا؟ كيف استطعت في كل مرة أن أبرر لنفسي كل شيء”[13].

تعي غزوة أنها وهذا المجتمع كتلة واحدة رغم حالة اللاتجانس و اللاانتماء التي كانت تصطبغ بها تصرفاتها فهي تعود للإجابة عن السؤال الذي طرحته في البداية حول كون انتصارها الفردي هو انتصار للمجتمع قائلة “أدركت أني لحظة، كسرت الجميع، تكسرت معهم”.

مع بداية مرحلة الخرس، مرحلة المواجهة مع الذات تبدأ البطلة غزوة في خوض حرب شخصية مع معتقداتها وقيمها فالمواجهة مع المجتمع تعني أولا المواجهة مع الذات “من أي شيء يهرب الإنسان إن لم يكن من نفسه؟”[14].

النهايات

النهاية هي حالة تقليدية لنهاية رحلة البطل، الذي يعلم أنه مهما كان شكل النهاية الزائف الآمن في الحب إلا أنه يعلم أنه لا بد له من مواجهة خوفه الأكبر: “كان ثمة ما ينقص، مثل شعور الإنسان بأن أمرا مهما يجب أن يتم ومع ذلك فهو لا يتذكره”[15]. هذا الخوف دائما ما يكون داخليا لذات ناقصة توشك على الاكتمال. هذه الذات التي تتوهم أن اكتمالها يأتي من خلال الآخرين وخوض حروبهم في محاولة لملأ الفراغ في الروح. بعد محاولتها الفاشلة لمساعدة سارة تصل غزوة إلى الدرس ما قبل الأخير في الرحلة، الإنسان ابن تجربته الخاصة” [16]و “لأنك ببساطة مثله، مشتت وتتخبط”[17].

الرحلة الأخيرة يجب على البطل عبورها بنفسه دون مساعدة: “أفزعني أن المحبة على وسعها ما استطاعت أن تجلب الكلمة الصادقة وتضعها موضعها الصحيح”[18]. نهاية الرحلة كانت إعادة تمثيل لفعل التضحية. الفارق هنا أن هذه العودة اختيارية، والتضحية هنا فعل تصالح يقدم فيه الإنسان نفسه طوعا للآخرين، ليس عودة أو اندماج مع الذات القديمة، بل عودة متمثلة بطريق جديدة مختلفة كما تصف غزوة فعل العودة “وقبل أن يصير طريقنا واحدا، وقبل أن يلمس كفي كفها وتصير كلتانا هي الأخرى”[19]  يتوقف هذا الدمج وتختفي هذه الرؤيا بإعادة مشهد القربان بسياق مختلف مع الأم، مشهد الصفعة ورفع الفستان. تعلق غزوة “ما كانت أمي لتنسى ذكرى الإدراك الأولى، شعور النور وهو يحرق العينين”[20]. هذه العودة وإعادة تمثيل فعل القربان هو عودة اندماج وصلح واستكانة من قبل غزوة مقابل هدوء الأم النسبي نتيجة لإقدام الشاعر بشكله الكلاسيكي إلى إنقاذ الأميرة بخطبتها

 هذه العودة كانت بداية إعلان تمرد وحرب من جانب سارة التي تمردت بشكل متواتر وفجائي بلا تمهيد وفي فترة قصيرة بدا وكأنها أصيبت بعدوى التمرد من أختها.

في الرحلة الأخيرة، وعندما كان على فعل العودة أن يكون مختلفا وقويا. هذه العودة المختلفة لا تبدو مختلفة، إذ تتمرد فيها سارة وتستكين فيها غزوة ويبقى المجتمع كما هو.  

---

[1] نيتشه، إرادة القوة، صفحة 147

[2] في بيوت الآخرين/ صفحة 97

[3] البطل بألف وجه، جوزيف كامبل

[4] في بيوت الآخرين، صفحة 7

[5] في بيوت الأخرين، صفحة 7

[6] في بيوت الآخرين، صفحة 14

[7] في بيوت الآخرين، صفحة 54

[8] في بيوت الآخرين، صفحة 13

[9] في بيوت الآخرين، صفحة 15

[10] في بيوت الأخرين، صفحة 19

[11] السابق، صفحة 19

[12] في بيوت الآخرين ، صفحة 44

[13] في بيوت الآخرين، صفحة 47

[14] في بيوت الأخرين، صفحة 107

[15] في بيوت الآخرين، صفحة 115

[16] في بيوت الآخرين، صفحة 117

[17] في بيوت الآخرين، صفحة 117

[18] في بيوت الآخرين، صفحة 125

[19] في بيوت الآخرين، صفحة 135

[20] في بيوت الآخرين، صفحة 137